白癜风治疗医院 https://cm.39.net/bjzkhbzy/240416/j6oixhu.html艺术对于每一个人都有一种亲和力，有些人是自觉地走进艺术，有些人可能需要有人推动。中国美术学院教授、博士生导师范景中说：“美术史家应该是一个推动者，通过他们的书籍，通过他们的一些演讲，做一些普及的工作。”由范景中撰写的《艺术与文明》第二部近期出版，该书聚焦从文艺复兴直至18世纪艺术。这一时期的艺术精彩纷呈，可以说是艺术史的黄金时代。范景中近日接受访谈时详述了他写作《艺术与文明》“三部曲”的初衷，谈及个人经历对自己从事艺术史研究的影响。他说，“我虽然写的是美术，是关于绘画、雕塑、建筑，但是我想的是它们作为文明的印记是怎么出现的。”波蒂切利《维纳斯的诞生》（局部）年乌菲齐美术馆20世纪80年代早期，对于如何推进中国美术史的研究，范景中试图通过“它山之石”找到方法路径。年下半年，范景中开始主编《美术译丛》，组织译介了一大批西方美术史经典著作，让它们首次进入我国学者的视野。在之后的三四十年里，范景中组织翻译了包括贡布里希《艺术的故事》等全部著作在内的，欧洲近现代艺术史学史、艺术史学流派和艺术史方法论相关的经典著作，在当时的美术史界，尤其是对年轻学者、艺术家产生了较大的影响。也是从20世纪80年代开始，范景中提出了“作为一门人文学科的美术史”。范景中谈《艺术与文明》的写作问：能否请您先谈谈写作“三部曲”的初衷，以及为何以“艺术与文明”为题？范景中：实际上最早我没有想过要写这么一部书。因为纳特艺术学院邀请我上一堂西方美术史的课，在喜马拉雅上播放。上海书画社出版社的编辑做了一个很细致的记录跟配图，我匆匆忙忙间做了一些修改，我说先出版一册，就是此前出版的《艺术与文明I》从“原始艺术—中世纪艺术”，现在这本是第二册，从“文艺复兴—18世纪艺术”，接下来还有第三本。《艺术与文明Ⅱ》这套书作为西方美术史讲稿是给大学本科生上的一堂西方美术史课。我想以知识为主，把沃尔夫林的形式分析，帕诺夫斯基的图像学，贡布里希的图式与修正理论这三者融在一起，也把当代一些新的研究成果融入其中，不过那不是重点，主要想讲这三位大师学者的成就。但是写完以后，发现这本书的写作背离了我的初衷，不自觉地把自己多年来的一些想法融进去了。艺术与文明则是我对于艺术史的一个看法。艺术史学科的研究在中国时间不长，尽管在民国年间已经有人开始做这方面研究了，比如滕固、俞剑华、陈师曾、潘天寿等先生都写过。但是我觉得这可以说是一个草创，是文献的梳理，还没有上升到所谓的史的角度。所谓讲史，虽然它面对的是个别的东西，但是它一定要有理论的内容来关照它，统摄它。中国传统的学术史，不是说没有人重视它，唐代张彦远就已经写出了《历代名画记》，可是从那以后一直到把它转成现代意义上的学术，存在一个断裂，没有一个桥梁把它们架起来。20世纪50年代以后，出现了马克思辩证唯物主义的史观来写美术史。可是在这个过程当中也存在问题，就是简单的“剪刀加糨糊式”地处理文献，给它扣一个马列主义的帽子，这还不是我想要的“美术史的形状”。美术史在西方是家喻户晓的常识。西方人读美术史，一方面可以通过书本文字，一方面他们从小就进博物馆、教堂、宫殿，在耳濡目染中学习美术史，他们的美术史教育太普及了。所以我就在想，美术史的教育在中国这么落后，我们应该补上这一课。我想起陈寅恪先生、梁启超先生、王国维先生他们所做的工作，想起民国年间出现的一个很重要的刊物——《国学萃编》，里边涉及的美术面很广，把音乐、戏曲都包括进去。我想王国维先生他已经意识到了，他在研究宋代金石学的时候，金石学也是美术史的一部分。他提出来说宋人的研究境界，我们已经失去了。宋人的研究境界是什么？他们一方面是研究，一方面是鉴赏。陈寅恪在给冯友兰的哲学书写审查报告的时候也提到，他说研究最好是把学者的研究跟美术家的鉴赏眼光融在一起，这是一个完美的境界。陈寅恪也请他的晚辈、学生来研究美术史，比方说何惠鉴先生，陈寅恪和他说你应该研究一下美术史。陈寅恪还提出敦煌学，我认为也是意识到这个问题了。当然他们自己做的学问还是旧时的学问，旧时学问肯定是经史，这是占第一位的，他们来不及做，但是他们已经意识到这个问题了。我在研究西方学术史发展的时候，忽然明白一个问题：国家基础性的研究没有上升到一个高度的时候，它的美术史是起不来的。美术史应该是一个国家文明的标杆。美术史的真正水平可以代表这一民族，这一国家或代表所在地区，代表民族语言的研究水平，所以我觉得美术史太重要了。我们的文明如果没有艺术的话，会不会是一片苍白？所以我虽然写的是美术，是关于绘画、雕塑、建筑，但是我想的是它们作为文明的印记是怎么出现的。拉斐尔西斯廷圣母-年德累斯顿国家艺术收藏馆德国德累斯顿就在我讲课期间，巴黎圣母院遭遇了火灾，那时候我忽然涌现出来一种悲伤，我想到自己在农村时，还画过巴黎圣母院，在我心中它们就是文明的地标，研究这些文明地标是美术史家的责任，是他们的任务。问：《艺术与文明Ⅱ》的目录是由一些关键词组成的，比如《春》/西莫内塔，米开朗琪罗/拉斐尔/理想美，雅游/三类风景/等，您是怎么来提炼这些关键词的？范景中：我不觉得这是关键词，而是我写到这个部分的一个小标题。我觉得现在的学术刊物里边所谓的关键词有利有弊。很多人看了提要、关键词以后，这篇文章就算看完了；有很多文章，也可能连提要、关键词都不用看，我们就给他扔一边去了。但是有些文章看了提要和关键词是没有用的，作者的智慧、写作水平不是在提要、关键词，而在他这篇文章本身。波蒂切利《春》约年乌菲齐美术馆意大利佛罗伦萨我们为什么要读这篇文章？除了我们知道它论述了什么问题，它有什么观点，它给我们什么知识之外，更重要的是我们能从其中学到思维的方法。克劳德·洛兰埃涅阿斯在德罗岛的风景年英国国家美术馆英国伦敦斯托海德庭园中的白色“神庙”——年英国威尔特郡我之所以写这些东西，是把它当成这一部分的小标题。比方说雅游。我认为西方的美术史教育是从雅游开始的，这是一段非常关键的时期。雅游的主要参与者是英国的贵族、艺术家、建筑家。英国跟法国比起来没有什么艺术家，跟意大利比起来就更没有艺术家了。因为法国人向意大利人学习，就是说英国人他们跟意大利比起来就更自惭形秽。圣彼得教堂意大利威尼斯卡纳莱托威尼斯：城堡区圣彼得教堂素描约—年英国皇家收藏但是在18世纪，英国的国力强盛了，经济财富来了，他们意识到一个问题：要想做一个真正的绅士，一定要解决视觉语言问题。于是贵族领头，艺术家做伴，去意大利旅游，看古董、买古董，在那学习拉斐尔。现在大英博物馆的收藏，很多是他们雅游的收获，他们把意大利的雕塑、古籍、古画买进来，甚至把达·芬奇的手稿也买进来，英国的文化整个发生了一个翻天覆地的变化。英国人回去以后又建立了英国的皇家学院，把房子变成了洛兰绘画中的样子，变成了文艺复兴时期的建筑式样，就是帕拉迪奥的式样。这些都是雅游的产物，所以我觉得在西方美术史当中这一段不能够像以往一样，只是这么一带而过，应该详细地讲。卡诺瓦海伦像年之后维多利亚与艾尔伯特博物馆英国伦敦再比如说画海伦。画海伦是我经常考虑的一个艺术理论问题，就是说古代艺术家他们要表现一个美人，他们怎么样来解决这个问题？古希腊人的处理方式是选5个美女或者10个美女，来取她们每个人身上最美的这些地方，把它们组合在一起。就如鲁迅写小说，他说我的小说可能有一个原型，但是我不会固定在原型上，可能再加入其他的一些东西。卡诺瓦海伦像溪客旧庐收藏我在中国美术学院的老师，雕塑家卢鸿基先生，他说，如果是这样做雕塑的话，他没法解决，这就是现实主义跟理想主义的区别，我的老师是个现实主义者，而古希腊画海伦是理想主义，现实主义跟理想主义在这里边有冲突。我经常想这样一个问题，我们在探讨艺术的形式过程当中，实际上就要面对理想主义跟现实主义之间的矛盾。所谓理想就是理念中的东西，跟看到的东西不一样，怎么样把它处理好，让你的作品里既有理想的，又有现实的东西。儿时埋下的艺术史研究的种子问：您是如何走上艺术史研究这条道路的？童年时代的生活经历对于成为如今的你有哪些影响？范景中：一个人的成长确实有时是被环境塑造的。但是我也相信天赋，我可以说是一个半截的天才论者。我自己能够走到美术这条路上来，也是跟我小时候喜欢画画有关，这是一种本能。我记得很长时间，我是在画海里边的各种鱼，再有一阵是各种各样的龙，最多的是关羽、张飞这些历史故事。这些小时候的经历，对人的影响很大。我在上一年级的那时候，都是半天上课半天跟住得近的同学一起组成学习小组，一起写作业学习。有一次老师查组，正好查到我没去，跑到我们家，一看我正在画画。但这老师很好，没有批评我，后来还送了我一本画画书，现在想起来我还非常怀念她。米开朗琪罗美第奇陵墓《晨》《昼》《暮》《夜》雕像圣洛伦佐教堂意大利佛罗伦萨米开朗琪罗美第奇陵墓《晨》《昼》《暮》《夜》雕像圣洛伦佐教堂意大利佛罗伦萨我父亲出现政治问题以后，家里边的生活比较困难，我没能走到绘画这条道路上去。没有条件画画，还是要把自己的愿望、想法通过什么方式释放，连环画成了我的一个方式。因为没钱去买连环画，我经常跑到旧书店。我从五年级就开始了旧书店的生活，天津有的旧书店规模很大，有些墙壁上都是线装古书，印谱从地上一堆堆了好高，桌子上面也堆了好多碑帖，我也经常翻碑帖。还有个柜子里面全是过期的杂志，我经常在那看科学杂志，比如《科学画报》《科学大众》和《知识力量》这三种。到小学五六年级那时候，开始转向旧小说，对于旧小说里边的诗词入迷了，就开始学着填词。不光是去旧书店看书，还到旧书店买书。我记得自己有一个豪举，跟我母亲说，想要买《词律》，《词律》比较贵，要5块钱才能买下来。一位邻居听见了，说他这么喜欢，得想办法给他买。最后我母亲真的借了钱给我把《词律》买下来。另一方面，我可能天生对于比例比较敏感，这可能是天津的建筑给我的一个训练。在看这的过程当中，自己慢慢地分辨是不是科林斯式，是不是多利安式，再分析它的比例，它可能窗户再宽一点，再高一点，来分析这些结构。所以我在《艺术与文明》中也提到，我认为中国的西洋建筑，最和谐的是天津利顺德旁边的开滦矿务局大楼。天津历史建筑开滦矿务局大楼。天津的旧书店和西洋建筑就是我的一方天地，我可以沉浸在里边悠游。我17岁离开天津，每次回忆起来，都对天津充满了感激。我觉得是这个环境滋养了我，让我获得了视觉和精神上的愉悦。问：您离开天津之后又去了内蒙古那边插队，那是一段什么样的时光？范景中：边塞诗人岑参写塞外飞沙走石的景象，那是诗人笔下的世界，但你亲身经历那是另外一回事。我下乡的地方是内蒙古四子王旗，从天津向西北方向坐火车，到了呼和浩特下车以后，再换汽车翻过阴山山脉，还要80里地才可以到我下乡的地方。阴山山脉把内蒙古的风光分成了两截，我所在的阴山之北，恐怕连古代的诗人也没经历过。四五月份，漫天皆黄，黄到有时候要白天点灯，一片昏暗，沙子打在脸上，就像针扎一样。现在回想起来非常壮观，但是经历起来非常难受。这段经历也给我带来一些启悟，让我意识到人类的渺小，再怎么庞大的词汇都无法形容自然的力量。我时常感谢那段生活，让我的心胸变得宽广。我自己跟别的知青不一样，别的知青到了冬天有家可以回，我在天津已经没有家了，就在那儿度过冬天。到冬天有一个好处，就是没什么活干，可以天天在屋里边待着，我就在那儿读了不少书。因为非常孤独，书本就是我唯一的伴侣。读书的时候，我觉得是让自己进入了一个境界，就是梁启超先生在《学问的趣味》里谈到的。他说学问的趣味是最好的一种趣味，要想进入学问的趣味，第一条就是不要想到你读书有用没用，无用之心在这里边起作用了，读书就变成乐趣了。范景中和儿子我下乡的地方，有不少高干家庭、知识分子家庭的孩子，大家都带书去。县里边的文化馆也有知青在那工作，文化馆里有些书我们也可以互相借阅，也会跟呼和浩特内蒙古师院的老师借一些书。在这么偏僻的地方，我把朱生豪翻译的三十几部莎士比亚的剧本都读完了，我还抄了几部剧本，还读了英文的福尔摩斯探案集，从古希腊的悲剧一直到当代文学基本上都读了。可以说我对于西方文学的阅读基本是在四子王旗完成的。我在上初中的时候也喜欢哲学，哲学书是我父亲在读军官学校的时候用的课本。在这基础上我又读了列宁的书、恩格斯的书。《爱因斯坦和相对论》也是我经常提到的书，我对于宇宙学的兴趣就是从这本书开始的，可以说是它让我改变了整个世界观。在农村的这段经历，让我对科学哲学、数学产生了喜欢跟信任。艺术对年轻人的影响问：您怎么看待自己过去这几十年的工作？范景中：年的冬天，我接手《美术译丛》的工作，我想有这么一个阵地可以把我了解的西方美术史研究的方法、理论，观念向中国的学人介绍，这可能会对中国美术史的研究有所推进。我当时的设想是，如果系统地进行介绍，可能30年以后会发生作用。这也是我对于我自己的一个预期。我受的教育很差，支离破碎，初中二年级就开始“文革”了，考上大学那时我觉得也是侥幸，没有完整的大学训练，就读研究生，遇到的老师非常好，让我们自由学习，凭着我们的兴趣来选择论文，我觉得也是很好，但是太过自由了，感觉自己好像没有受过学术的基本训练。给美术学院的学生上一堂西方美术史课在20世纪80年代初的时候，我提出“美术史是人文学科”，也就是当时翻译了一篇帕诺夫斯基的文章《作为人文学科的美术史》。特别是20世纪90年代后期，学科建设口号兴起以后，很多人都说，美术史学科建设的基本工作是你给奠定的，我当时听了不知道是好是坏。因为就我自己的成长经历、学习经历告诉我，所谓的学科设置都是为了临时教学方便，实际上文史哲是不分家的，何况我对于科学史也非常有兴趣，我知道即使是文科跟理科，这之间也没有明确的界限，它们都是互相往来、互相启发、互相反馈的，所以我对于学科的建设没有什么兴趣。尽管他们认为我对美术史学科在中国的学科奠定起了很大的作用，可是我从来不敢接受这么一个夸奖，因为这是有悖我的心愿的。老一代做学问的学者，我觉得那确实是一座座高山，我们只不过是底下的小草，所以说自己就老老实实做一点介绍性的工作。我这一代人不行，我的学生他们这一代人可能行。把这些理论介绍进来，可能年轻学者他们读了以后，不光是了解美术史研究的方法，对于美术史的看法，整个境界就提高了。这境界一高，大概什么事情都好办。那时候有这么一种展望，现在回想起来，从当时的工作到现在也将近40年了，我认为还是有不少推动作用的。我经常让我的学生，大学生来管小学生，是因为我觉得他们的水平实际上比我高，特别是在某些方面他们精深的程度要远远超过我。问：您怎么看待现在的美育热潮？艺术也好，美术史也好，似乎和普通人之间还是存在壁垒的，您有没有好的建议？范景中：年，我到敦煌去，火车上遇到北京大学地理系的一些同学，那时候我是一个年轻老师，我们就聊起天来，他们对我也很客气，因为我比他们长了几岁。我说你们是不是去看敦煌，他们说是的，我说这个做法太好了，我很希望你们不光是到敦煌走马观花地看一看，也希望你们能够真心爱上艺术。委拉斯克斯《宫女》年普拉多博物馆西班牙马德里他们说为什么？我说原因很简单，一个人的成长不可能一帆风顺，我们可能会在情感上或经历上遇到一些坎坷或挫折，那时候艺术可能会出来帮忙，会拯救我们。我经常想起康有为到意大利，他写下《意大利游记》时候的感受：在罗马，即使是废墟都有人照顾；到了苏格兰，哪个名人在这生活过，所谓的车夫们都会告诉他。他说从一个城市古物的多寡来分辨这个地区、这个民族文明程度的高下。康有为把他的这段经历写出来，我想这是因为他内心的震撼。卡纳莱托威尼斯：卡纳雷吉欧区入口—年英国国家美术馆我经常说文明可以驱除我们内心野蛮的东西，让它软化，让它变得优雅，说的就是这个意思。我想艺术对于每一个人都有一种亲和力。有些人他是自觉地就走进艺术了，有些人可能是被动的，需要有人推动，我想美术史家应该是一个推动者，可以通过他们的书籍、讲演等一些普及工作，对普通人走进艺术起到一点微弱的作用。尽管它很小很微弱，但是我觉得也是有意义的。我一直对于年轻人抱着一种期待，我想他们远远比我们聪明得多，比我们智慧得多，他们一定会把这文明继续向高处推进，这是我的一种信念。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)
本文编辑：佚名
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